Der Raub von Gaziantep-3: 'Ansicht einer türkischen Straße!'

Der „Raub von Gaziantep“ ist eines der markantesten Beispiele dafür, wie Anatolien Ende des 19. Jahrhunderts vom deutschen Imperialismus mit Hilfe lokaler Kollaborateure geplündert wurde.

Zusammen mit dem Schmuggel des Pergamonaltars und der Skulpturen aus Bergama sind die Ereignisse, die sich während dieser Vorfälle abspielten, eine mahnende Lektion.

Die Haltung von Osman Hamdi Bey, der in diesem Prozess als Direktor der Museen des Osmanischen Reiches die höchste Autorität in Fragen historischer Artefakte innehatte, ist mehr als nur interessant – sie ist aus Sicht der Staatsführung erschreckend.

Osman Hamdi Bey wird seit Jahren als „Gründungsvater der modernen türkischen Malerei“, als „Vater der Museologie“ und als „Architekt der Asar-ı Atika Nizamnamesi“ (Verordnung über Altertümer) zum Schutz historischer Artefakte präsentiert. 

Doch wenn man den glänzenden Lack dieser offiziellen Geschichte mit Informationen von hochkarätigen Forschern abkratzt, kommt das nackte Gesicht des Raubes von Gaziantep und wahrscheinlich auch von Bergama zum Vorschein.

 Auf dieser Ausbeutungslinie, die von Bergama bis Zincirli und von Nemrut bis Berlin reicht, zeigt sich nicht nur der unersättliche Ehrgeiz eines deutschen Ingenieurs, Carl Humann; man erkennt auch die schmerzhaften Machenschaften des deutschen Imperialismus sowie eine „Kollaboration von innen“, die aus der osmanischen Bürokratie erwuchs und in gewisser Weise politisch, in anderer Weise mit einer tiefen Bewunderung für den Westen verwoben war.

 In diesem dritten Teil der Artikelserie „Der Raub von Gaziantep“ lässt sich die Spannungslinie zwischen Osman Hamdis Identität als Maler und seinem Wirken als Staatsmann im Schatten seines Gemäldes „Ansicht einer türkischen Straße“ und seines orientalistischen Blickwinkels genau verfolgen.

 Auf der einen Seite ein Kult-Künstler-Image, genährt durch Gemälde wie „Der Schildkrötenerzieher“, „Das Koran lesende Mädchen“ oder „Vor der Moschee“, die für Millionen von Dollar den Besitzer wechseln; auf der anderen Seite Entscheidungen, die den Weg für die Stein-für-Stein- und Relief-für-Relief-Plünderung von Bergama und Gaziantep ebneten... 

Dieser Artikel geht der Frage nach, welche politischen und wirtschaftlichen Beziehungen, welche Verhandlungen und welche „türkische Straße“ sich hinter den leuchtenden Farben verbergen, die Osman Hamdi auf die Leinwand brachte.

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Das Gemälde mit dem Titel „Ansicht einer türkischen Straße“, das der Direktor des Müzeyi Hümayun (Osmanisches Museum), Osman Hamdi Bey, für Deutsche anfertigte und verkaufte, befindet sich heute in den Staatlichen Museen zu Berlin.

Es ist zudem bekannt, dass Hamdi Bey trotz seiner zahlreichen Verpflichtungen im Jahr 1894 ein Porträt des deutschen Antikenschmugglers Carl Humann anfertigte, mit dem er gemeinsam – nach eigener Auffassung – sehr erfolgreiche (!) Geschäfte abwickelte; wo sich dieses Bild heute befindet und in wessen Besitz es ist, bleibt unbekannt.

In diesem Zusammenhang wird die Identität von Osman Hamdi Bey als Maler, der mit seinem eigenen Stil und seiner Handschrift viele erfolgreiche Gemälde über das Leben seiner Zeit schuf, seit vielen Jahren ebenso intensiv diskutiert wie seine Haltung zu historischen Artefakten, seine staatliche Verantwortung sowie wichtige gesellschaftliche Themen wie Denkmalschutz und Museumswesen, die auch für die türkische Kunstgeschichte von Bedeutung sind.

Die von ihm dargestellten Motive, seine Absichten beim Malen und die von ihm verwendete Technik ziehen in Verbindung mit seinem Status als Staatsmann Aufmerksamkeit auf sich und führen zu zahlreichen Interpretationen und Bewertungen.

War es das Streben von Osman Hamdi Bey, als Maler in der Welt und in Europa anerkannt zu werden, wert, dass er als nahezu alleiniger Entscheidungsträger zusah und schwieg, als der deutsche Ingenieur Carl Humann die prächtigen historischen Schätze von Gaziantep und Pergamon ins Ausland schaffte beziehungsweise schmuggelte, nur um ein einziges Gemälde an die Deutschen zu verkaufen? 

Natürlich können einem angesichts dieser schwerwiegenden negativen Haltung noch weitaus schlimmere Gedanken kommen.

(Eines der Werke, die leider mit dem stillschweigenden Einverständnis (!) von Hamdi Bey aus Gaziantep-Zincirli von dem Deutschen C. Humann stückweise entwendet wurden: der „Löwe von Antep“ – Vorderasiatisches Museum Berlin)

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Osman Hamdi Bey, der zeitlebens danach strebte, als bedeutender Maler anerkannt zu werden, hinterließ Gemälde, die auch heute noch als äußerst wertvoll gelten und in renommierten Sammlungen vertreten sind.

Es ist tragisch, dass er neben seinen Entscheidungen und Handlungen im Rahmen der 1884 erlassenen Verordnung über Altertümer (Asarı Atika Nizamnamesi) – die eigentlich dem Schutz historischer Artefakte dienen sollte, aber zur Plünderung von Pergamon, Gaziantep und Magnesia am Mäander in Aydın führte – sein künstlerisches Talent in gewissem Maße auch für seine eigenen Interessen einsetzte.

Als Osman Hamdi 1860 im Alter von 17 Jahren zum Jurastudium nach Paris geschickt wurde, absolvierte er während seines zwölfjährigen Aufenthalts neben seinem Studium eine Ausbildung in den Ateliers der berühmten Maler Jean-Léon Gérôme und Boulanger.

Er erhielt eine fundierte künstlerische Ausbildung. 

Er liebte die Malerei und widmete sich dieser Leidenschaft sein ganzes Leben lang.

Er entwickelte einen ganz eigenen Malstil. (Edhem Eldem, „Making Sense of Osman Hamdi Bey and His Paintings“, Muqarnas: An Annual on the Visual Cultures of the Islamic World 29, 2012, S. 339-383)

In seinen Gemälden wird das Muster akribisch ausgearbeitet; durch die Beherrschung von Anatomie und Perspektive werden Oberflächen mit fotografischer Detailgenauigkeit klar gezeichnet, während die Pinselstriche verborgen bleiben.

Das Licht fällt kontrolliert von der Seite und von oben ein und verleiht dem Bild Tiefe. (Mary Roberts, „Osman Hamdi and Ottoman Aestheticism“, in: André Dombrowski und Hollis Clayson (Hrsg.), Is Paris Still the Capital of the Nineteenth Century? Essays on Art and Modernity, 1850–1900, Routledge, London und New York, 2016, S. 131–152)

Hinsichtlich Farbe und Textur verwendet er warme, satte Farben; Materialunterschiede bei Stoffen, Fliesen, Kalligrafien und Teppichen sind deutlich erkennbar.

Die Innenansichten von Moscheen und Medresen sowie die Details von Mihrab, Minbar, Fliesen und Inschriften in seinen Bildern werden mit nahezu dokumentarischer Genauigkeit wiedergegeben.

(Osman Hamdi Bey and the Americans, John Henry Haynes & Hermann Vollrath Hilprecht /// Osman Hamdi Bey: Ein osmanischer Intellektueller: Publikationen des Pera-Museums, 2011)

Dieses Phänomen wird als Spiegelung von Osman Hamdis Identität als Museumsleiter auf der Leinwand betrachtet. (Wendy K. Shaw, Possessors and Possessed: Museums, Archaeology, and the Visualization of History in the Late Ottoman Empire, University of California Press, 2003)

Wissen und Handeln: Figuren, die lesen und schreiben – wie Gelehrte, Kalligrafen oder Dozenten – werden häufig in seinen Bildern verwendet. (Mary Roberts, ebenda, S. 131–152)

Obwohl dieser Umstand als Versuch angesehen werden kann, Wissen in Szene zu setzen und ein kulturelles Subjekt zu konstruieren, wird er auch als eine von innen kommende Exotisierung (Entfremdung) der östlichen Welt interpretiert.

In vielen seiner Gemälde verwendet Osman Hamdi sein eigenes Abbild.

(Osman Hamdi Bey: Ein osmanischer Intellektueller: Pera Müzesi Yayınları 2011)

Er hält sich auch von der aktuellen Politik und den Problemen des Landes nicht fern.

In seinen berühmten Werken wie dem „Schildkrötenerzieher“ deutet er mit einer symbolischen Sprache an, dass die Reform- und Modernisierungsversuche des Osmanischen Reiches – durch die langsame Bewegung der Schildkröten – nur schleppend vorankommen. Die Schildkröte wird (vermutlich von der Person, die er selbst darstellt) mit einem Stock zu lenken versucht. 

(Buse Uzun & Gültekin Akengin, Die Schildkrötenallegorie im Gemälde Der Schildkrötenerzieher, Akademik Sanat Dergisi, Dergi Park, 2023).

 Ein gewaltiges „Ego!

 (Ein umfassendes Buch über die Gemälde von Osman Hamdi Bey, herausgegeben vom Pera-Museum. Auf dem Cover ist das Gemälde „Der Schildkrötenerzieher“ des Künstlers abgebildet.)

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Einigen Kommentatoren zufolge wird Osman Hamdi als osmanischer Intellektueller anerkannt, der den „Osten“ ehrte, indem er Schrift und Architektur zu Objekten des Wissens machte.

Die Inszenierung des lokalen Raums und der dekorative Reichtum in seinen Gemälden sind bemerkenswert. (Wendy K. Shaw, Possessors and Possessed: Museums, Archaeology, and the Visualization of History in the Late Ottoman Empire, University of California Press, 2003)

Die Figuren wirken meist ernst und nachdenklich.

Bei den Personen tritt anstelle von Handlung eine gedankliche, seelische und „spirituelle“ Struktur in den Vordergrund. (Dr. Sedat Yerli, International Journal of Interdisciplinary Intercultural Art, Band 5, Ausgabe 11, 2020)

In den Bildern ist eine zeremonielle Atmosphäre spürbar, eher eine „Innenwelt“ als eine Erzählung. Die Zeit ist still und statisch.

Die in die Gemälde gezeichneten Rahmen, ein „Rahmen im Rahmen“, lenken den Blick des Betrachters auf die Schrift („Kalligrafie“) und die Figur.

Schilder und Inschriften sind wie „Ikonen“ platziert; der Text fungiert im Bild als zweite Figur. (Pera-Museum, 2011)

In diesem Zusammenhang sind laut Experten die hohe technische Kompetenz, das einzigartige Wissen über Architektur und Kalligrafie sowie die Sichtbarmachung und präzise Dokumentation des spätosmanischen Geistes durch einen Ansatz, der durch Allegorien (symbolische Verknüpfungen) eine Tendenz zur Modernisierung erahnen lässt, die Stärken der Kunst von Osman Hamdi.

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(Eines der Werke, die leider mit dem stillschweigenden Einverständnis (!) von Hamdi Bey durch den Deutschen C. Humann aus Zincirli in Gaziantep entwendet wurden – Vorderasiatisches Museum Berlin)

Andererseits gibt es auch intensive und tiefgreifende Kritik an diesem attraktiven Kunstverständnis und dem Schaffen von Hamdi Bey:

Es wird berichtet, dass seine wissenschaftliche Sprache starr und seine experimentellen Ansätze begrenzt seien:

Die reiche Dekoration, die er auf die Leinwand bringt, tritt bisweilen in den Vordergrund und verdeckt die Figur:

Seine Allegorien (die Phänomene, auf die er anspielt) sind zu didaktisch; das heißt, sie sind zwar lehrreich, aber stellenweise trocken und langweilig.

Die Bilder spiegeln das farbenfrohe Leben der östlichen, osmanischen und islamischen Welt bis ins kleinste Detail wider.

Im Allgemeinen wird dies mit dem „Orientalismus“ in Verbindung gebracht, einer im Westen entstandenen Betrachtungsweise.

Das Wort Orientalismus leitet sich vom lateinischen „oriens“ für „Osten“ ab. Im 18. und 19. Jahrhundert wurde es im Sinne einer wissenschaftlichen, künstlerischen und intellektuellen Strömung in Europa verwendet, die den „Osten“ – insbesondere die islamische, arabische, osmanische, iranische und indische Kultur – untersuchte.

Die in Europa entstandene orientalistische Malerei beschrieb den Osten mit einem fremden und exotischen Blick.

Die Farben sind warm, die Szenen märchenhaft, die Figuren theatralisch. Dieser „Osten“ ist ein Osten, der durch die Vorstellungskraft des Westens konstruiert wurde; er ist eher ein repräsentatives Bild als die Realität.

Diese Haltung weist eine visuelle Verwandtschaft mit dem „westlichen Orientalismus“ auf, einer Bezeichnung für die Methode, bei der Westler ihre eigenen Beobachtungen oder das, was sie sehen wollten, in der Malerei und anderen Künsten auf eine teils herabwürdigende Weise darstellten.

Einige Kommentatoren bezeichnen den Stil von Osman Hamdi als „Orientalismus von innen“ und argumentieren, dass die Figur gegenüber dem Dekor in den Hintergrund tritt.

Mit anderen Worten: Es handelt sich um einen Östlichen, der mit dem Blick eines Westlers malt.

(Aleksandra Solovyev, The Subversion and Orientalism of Osman Hamdi’s “Mihrab”, Columbia University, Bowdoin Journal of Art, 2018)

In diesem Zusammenhang wirken die politischen und sozioökonomischen Botschaften der Gemälde wie eine tiefgreifende Kritik eines Malers, der bedeutende Verwaltungsaufgaben im Osmanischen Reich innehatte, an den Menschen des Orients.

Dem Kunstkritiker Oğuzhan Yalçın zufolge: „Orientalismus ist im weiteren Sinne das Bild des Westens über den Osten oder die kollektive Vorstellung des Westens vom Osten“.

„Im ursprünglichsten Sinne bedeutet es, Neugier für den Osten zu empfinden, den Osten zu erforschen und orientalische Themen in der Kunst zu verarbeiten.

Diese Ideologie betrachtet den Osten jedoch als grundlegend anders als den Westen, als unterlegen und unveränderlich; als eine in der Zeit erstarrte Welt.“

Es ist ein Bereich, dessen Spuren sich in jedem Winkel der westlichen Gedankenwelt verfolgen lassen – von literarischen und künstlerischen Werken bis hin zu Zeitungsartikeln, von theologischen Debatten bis zu wissenschaftlichen Studien, von westlichen Politikern bis hin zu populären Karikaturen.

Die Auswirkungen des orientalistischen Denkens auf die Kunst intensivierten sich nach Napoleons Ägyptenfeldzug im Jahr 1798.

Seit dieser Zeit begannen die Europäer, sich selbst als diejenigen zu sehen, die „mit der Mission ausgestattet sind, dem Osten, der einst ein respektabler Rivale war, nun aber schwach, erschöpft und unfähig zur Selbstverwaltung ist, ‚Licht‘ und ‚Freiheit‘ zu bringen“.

(Oğuzhan Yalçın, Ein Blick auf den Orientalismus durch Osman Hamdi Bey, Düşünen Şehir [Şehir Akademi], 2019, S. 158–163)

Die konzeptionelle Beziehung von Osman Hamdi zum Orientalismus wurde von Historikern, Kunsttheoretikern und Kritikern wie Osama Makdisi, Z. Coşkun, Wendy M. K. Shaw, Edhem Eldem und Per Bauhn ausführlich diskutiert.

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(Osman Hamdis umstrittenes Gemälde „Genesis-Schöpfung“)

Die Einschätzungen von Oğuzhan Yalçın zu den Gemälden von Osman Hamdi sind äußerst bedeutsam und kritisch:

„Sein Gemälde mit dem Titel ‚Schöpfung (Genesis)‘ (1901), auch bekannt als ‚Mihrap‘, das vielleicht eine Zusammenfassung der orientalistischen Elemente darstellt, die wir in all seinen bekannten Werken finden, ist in dieser Hinsicht ein interessantes Beispiel.

Es bietet die Möglichkeit, seine innere Welt und seine Denkstruktur bis zu einem gewissen Grad zu bewerten.

„In diesem Gemälde, dessen derzeitiger Verbleib unbekannt ist, hat Osman Hamdi, ganz im Einklang mit seinen stilistischen Merkmalen, eine in Gelb gekleidete Frauenfigur dargestellt, die vor einem verzierten Mihrab auf einem großen Koranpult sitzt; davor ein rauchendes Weihrauchfass und auf dem Boden verstreute Bücher.“

„Die Figur, die für ihre Zeit als ‚modern‘ gelten könnte und das Erscheinungsbild einer westlichen Frau hat, sitzt mit dem Rücken zum Mihrab auf einem Koranpult.“

Diese Haltung und Positionierung gegenüber dem Mihrab – der in der islamischen Glaubens- und Gedankenwelt als ein Tor, ein Übergang, eine Schwelle zur Welt der Bedeutung und als heiliger Ort, der die Qibla der islamischen Welt anzeigt, gilt – kann in gewisser Weise als symbolische Ablehnung des östlichen Denkens und des Glaubenserbes interpretiert werden.“

Edhem Eldem, ein Urenkel von Osman Hamdi Bey und Geschichtsprofessor an der Boğaziçi-Universität, schreibt, dass „der Titel des Gemäldes, ‚Schöpfung‘, kein Zufall sei; bei genauer Betrachtung der Figur erkennt man, dass die Frau schwanger ist, weshalb das Werk als Allegorie der Mutterschaft und des Lebensspendens, als Lobpreisung des Lebens betrachtet werden könne“. Die Frau wirkt fast wie eine Göttin. (Edhem Eldem, „Making Sense of Osman Hamdi Bey and His Paintings“, Muqarnas: An Annual on the Visual Cultures of the Islamic World 29, 2012, S. 339-383)

Laut Orhan Yalçın ist eines der auffälligsten Elemente auf dem Gemälde die Ansammlung von Büchern, die unter den Füßen der Figur verstreut sind.

„Bei genauerer Untersuchung dieser Bücher wird deutlich, dass es sich bei einigen der aufgeschlagenen Exemplare um den Koran handelt.

Darüber hinaus ist erkennbar, dass auch andere heilige Schriften wie das Zend-Avesta (Avesta-Kommentar) abgebildet sind.“

Die Worte des Kunstkritikers Sezer Tansuğ zu diesem Thema sind bemerkenswert:

„Kein orientalischer Maler in Europa (der das Leben im Osten darstellte) ist jemals so weit gegangen, ein armenisches Mädchen als Modell auf ein Pult vor einem Moschee-Mihrab zu setzen und die Seiten des Korans unter ihren Füßen auszubreiten.“ (Sezer Tansuğ. Çağdaş Türk Sanatı. Remzi Kitapevi. 2005)

O. Yalçın fährt fort: „Der Punkt, den der Orientalismus hier erreicht, zeigt sich in der Figur eines Malers, der den Osten sehr gut kennt und dort lebt, sich aber als orientalischer Intellektueller präsentiert, der den Orientalismus verinnerlicht hat und versucht, sich vor dem Westen zu beweisen.“

„Als das Gemälde 1903 in England ausgestellt wurde, nahm man das Werk nicht sonderlich ernst; es wurde als gewöhnlich und mittelmäßig eingestuft.“

„Dies zeigt, dass das künstlerische Verständnis von Osman Hamdi Bey weit hinter der sich schnell wandelnden Kunstwelt seiner Zeit zurückblieb.“

„Auch wenn er sich dem Westen zugewandt hatte, ist es offensichtlich, dass Osman Hamdi Bey seine orientalische Identität nicht vollständig ablegen konnte.“

(Oğuzhan Yalçın, „Ein Blick auf den Orientalismus durch Osman Hamdi Bey“, Düşünen Şehir – Şehir Akademi, 2019, S. 158–1)

(Osman Hamdis Gemälde „Vor der Moschee“)

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Wie man sieht, ist auch die Kunst von Osman Hamdi Bey, über dessen gesellschaftliche und administrative Stellung, Persönlichkeit, Kunst, Entscheidungen und Handlungen sehr unterschiedliche Ansichten geäußert werden, in vielerlei Hinsicht diskussionswürdig.

Die Kunsthistorikerin Habibe Bektaşoğlu weist darauf hin, dass Hamdi Bey als Mensch mit östlichen Wurzeln aufgrund seiner Perspektive und Lebenserfahrung (und damit auch seiner Gemälde) von Natur aus anders war.

Im Gegensatz zu westlichen Orientalisten, die dazu neigten, fantastische Szenen (Harems, Hamams, nackte Frauen) darzustellen, konzentrierte sich Hamdi Bey darauf, den Orient auf eine würdevolle, respektvolle und authentische Weise zu präsentieren. (https://www.trtworld.com/article/13743763)

Auch die Kunsthistorikerinnen Semra Germaner und Zeynep İnankur argumentieren, dass Hamdi Bey es vorzog, Szenen zu malen, „die von osmanischen Intellektuellen gelesen oder diskutiert wurden“, anstatt die (von Westlern gezeichneten) „fatalistischen, faulen und wollüstigen Orientalen“ darzustellen. (https://www.trtworld.com/article/13743763)

Die Ansicht von Prof. Edhem Eldem, dem Urenkel von Osman Hamdi Bey, bezüglich der Beziehung der Gemälde seines Urgroßvaters zum Orientalismus ist jedoch eine andere:

„Die westliche Definition orientalischer Malerei war für sein künstlerisches Schaffen, das die meisten ihrer Formen, Themen und Tendenzen übernahm, zutreffender. Für einen Mann, der acht Jahre in Paris verbracht hatte, zweimal mit französischen Frauen verheiratet war und mit seiner Familie und seinen Kollegen mehr Französisch als Türkisch sprach und schrieb, war der Orientalismus höchstwahrscheinlich sowohl ein Nebeneffekt als auch ein Ausdruck seines Lebensstils. [...] 

Auch wenn es enttäuschend klingen mag, glaube ich, dass seine Hauptmotivation darin bestand, [...] die Erwartungen eines westlichen Publikums zu erfüllen, indem er eine ästhetisch ansprechende, technisch überzeugende und kulturell konsistente Vision des islamischen Ostens präsentierte.“ (Eldem, E. (2012). Making Sense of Osman Hamdi Bey and His Paintings, Muqarnas (29): 339–383. Eldem, E. (2014). Nazlı’s Guestbook: Osman Hamdi Bey’s Circle, Istanbul: Homer Kitabevi).

„Hamdis Gemälde sollten nicht als eine Form von Reaktion, Rebellion oder Zerstörung gesehen werden, sondern vielmehr als eine Verkaufsstrategie.“ (Eldem, E. (2018). Osman Hamdi Bey Beyond Vision, Istanbul: Sakıp Sabancı Müzesi. Ersoy, A. (2010). 

Der schwedische Professor für Praktische Philosophie, Per Bauhn, der darüber debattiert, ob Hamdi Beys Gemälde orientalistisch oder humanistischer Natur sind, findet diese Ansicht von E. Eldem über Osman Hamdis künstlerische Motivation als ziemlich herablassend. Er berichtet, dass Eldem so weit geht zu behaupten, Osman Hamdi sei lediglich ein Opportunist gewesen, der Kunst schuf, um die Aufmerksamkeit westlicher Kunstkäufer auf sich zu ziehen. (Übersetzung aus dem Englischen von Pehr Bauhn: Fatma Fulya Tepe Öz. „Osman Hamdi Bey – Ein osmanischer Orientalist oder ein humanistischer Osmane?“ https://aydinsanat.aydin.edu.tr/wp-content/uploads/2023/12/AYDIN-SANAT-ARALIK-2023-9-18-7.MAKALE.pdf?utm)

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(Gemälde 'Ansicht einer türkischen Straße' von Osman Hamdi)

Im Kontext all dieser künstlerischen Bewertungen und Interpretationen nimmt das Gemälde „Ansicht einer türkischen Straße“, das Osman Hamdi Bey an den deutschen Staat verkaufte, eine besondere Rolle bei der Verschleppung historischer Artefakte aus Pergamon und Gaziantep ins Ausland ein.

Auch dieses Werk liefert klare Hinweise auf seine Kunst, seine Weltanschauung und sein Handeln.

Osman Hamdi möchte mit diesem Bild etwas zum Ausdruck bringen! Was?

Auf diesem Gemälde verhandeln westliche Ausländer oder Kaufleute, die wie Deutsche aussehen, zusammen mit ihren Bediensteten in einer Straße in Istanbul wahrscheinlich mit orientalischen Händlern über den Kauf von Teppichen.

Prof. Funda Berksoy, Wissenschaftlerin am Institut für Kunstgeschichte der Fakultät für Literatur an der Mimar-Sinan-Universität für Schöne Künste in Istanbul, Fachbereich Westliche Kunst und Zeitgenössische Kunst, schildert ihre Einschätzung zu diesem Thema wie folgt:

„In dem Gemälde bringt Osman Hamdi zwei Kulturen einander gegenüber und möchte die Unterschiede zwischen ihnen hervorheben.

„Östliche“ und „westliche“ Figuren sind in einer orientalischen Umgebung einander gegenübergestellt.

(Prof. Şirin Funda Berksoy: Autorin des Artikels „Osman Hamdi Bey’s Turkish Street Scene and Late-Nineteenth-Century Power Relations between the Ottoman and German Empires“)

„Die Unterschiede zwischen ihnen werden im Gemälde durch Kleidung und Posen hervorgehoben. Diese dienen dazu, eine Hierarchie (Überlegenheit) zwischen Westlern und Östlern zu etablieren.“

„Der ‚Westler‘ ist in diesen Bildern durch den kontrollierenden Blick des kolonialen Willens implizit präsent.“ (Funda Berksoy. Zeitschrift für Kunstgeschichte. Band 88. 2025)

Der palästinensisch-amerikanische Kunstkritiker Prof. Edward Said betont in seinem Buch „Orientalismus“, dass „der Westen Fortschritt und Entwicklung repräsentiert, während der Osten zu einer Darstellung von Stillstand und Stagnation wurde.“ (Edward W. Said, Orientalismus, übers. Berna Yıldırım, Istanbul, Metis Yayınları.)

Prof. Funda Berksoy erläutert ihre Ansicht weiter: 

„Das Gemälde ‚Türkische Straßenszene‘, das Osman Hamdi Bey über den (Schmuggler) Carl Humann an die Deutschen verkaufte, kann als ein Verweis auf das politische Klima jener Zeit verstanden werden.“

„Wenn die Annahme korrekt ist, dass es sich bei der ‚westlichen‘ Familie im Bild um Deutsche handelt, lässt sich die Komposition – mit all den oben genannten Merkmalen – als eine Darstellung der Akzeptanz der dominanten Position Deutschlands gegenüber dem Osmanischen Reich und als Normalisierung der politischen, wirtschaftlichen und kulturellen Infiltration osmanischer Gebiete im Einklang mit imperialen Strategien lesen.“

„Es wurde sogar behauptet, dass der ‚westliche Käufer‘ wahrscheinlich Carl Humann war.“

„Es wird deutlich, dass Osman Hamdi sowohl als Museumsdirektor als auch als Maler die Vorstöße Deutschlands zur Erschließung des Ostens im Kontext seiner imperialen Politik nicht hinterfragte, sondern im Gegenteil im Einklang mit diesen handelte.“

„Betrachtet man die Familie auf dem Gemälde allgemeiner als ‚westliche Familie‘, so lässt sich sagen, dass Osman Hamdi seinen orientalistischen Stil nicht hinterfragte, sondern ihn verinnerlichte, durch seine Bilder reproduzierte und sogar verstärkte.“ (Funda Berksoy. Zeitschrift für Kunstgeschichte. Band 88. 2025. S. 69–70).

Das bedeutet, ein orientalischer Künstler, Osman Hamdi, porträtiert das ‚orientalische Leben‘ mit westlichem Blick.

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(Yaşar Yılmaz und das Buch ‚Osman Hamdi’nin Öteki Yüzü‘ [Die andere Seite von Osman Hamdi]. 2023)

Der Forscher Yaşar Yılmaz, der mit seinem Buch ‚Die andere Seite von Osman Hamdi Bey‘ auf die negativen Handlungen von Osman Hamdi Bey aufmerksam macht, erklärt seine persönliche Meinung zu den Gemälden Hamdi Beys, ‚obwohl er kein Kunstexperte ist‘, wie folgt:

 „Im Jahr 1832, zehn Jahre vor Hamdis Geburt, war im Westen die Idee der modernen Malerei aufgekommen. Die Perspektive in der Malerei wurde aufgehoben, das Farbverständnis hatte sich gewandelt. Der Maler wurde nicht mehr als jemand angesehen, der die Natur kopiert, sondern als jemand, der sie interpretiert. Mit Malern wie dem Franzosen Cézanne, Monet, Manet und dem Niederländer Van Gogh entwickelte sich die moderne Malerei, auch unter dem Druck der aufkommenden Fototechnologie.“

„Hamdi Bey kopierte in diesen Jahren die Dinge, die er sah, und die Objekte, die er fotografierte, eins zu eins. Kann man sie mit den Werken der Maler jener Zeit vergleichen, etwa mit denen von Cézanne oder Van Gogh?“

„In meinem Buch habe ich anhand von Dokumenten dargelegt, wie die Westler ihn mit Lob wie ‚Sie sind ein großer Maler‘ überhäuften, seine Werke zu sehr hohen Preisen kauften und was der wahre Grund für ihr Lob war (dass er das Schmuggeln unserer historischen Artefakte duldete und erlaubte). Ich bin der Ansicht, dass die Wirkung ihrer Schmeicheleien bis heute anhält.“ (https://haber.sol.org.tr/haber/bir-mit-yikiliyor-bir-isbirlikci-ve-vatan-haini-olarak-osman-hamdi-bey-379657)

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(Eines der Werke, das leider mit dem Wegsehen (!) von Hamdi Bey aus Zincirli in Gaziantep von dem Deutschen C. Humann entwendet wurde – Vorderasiatisches Museum Berlin)

Trotz all dieser unterschiedlichen und vielschichtigen Ansichten werden die Gemälde von Osman Hamdi auch heute noch geschätzt und als bedeutend erachtet.

Sie werden gekauft, verkauft und erzielen hohe Preise!

Die Gemälde, bei denen nicht klar ist, ob sie orientalistisch oder humanistischer Natur sind, die aber durch ihre Farbigkeit bestechen und als Produkt eines gewissen Talents erkennbar sind, genießen in unserem Land nach wie vor großes Ansehen und Popularität.

Gemälde nicht als Ausdruck von Talent, als ästhetisches Produkt, das den Menschen, die Natur und das Dasein mit oder ohne Figuren widerspiegelt und neu erschafft, sondern als kommerzielle Ware zu betrachten, hat sich seit Beginn des Kapitalismus in der Kunstwelt festgesetzt.

Gerade heutzutage ist der Besitz schöner Gemälde für einen Bourgeois nicht nur ein Zeichen von Prestige, sondern fast gleichbedeutend mit dem Wunsch eines Großkapitalisten oder eines Machtzentrums, seine Stärke zu demonstrieren.

Solche Werke, die so hoch bewertet, gekauft und verkauft werden, sind extrem teuer!

Auktionshäuser wie Sotheby’s und Christie’s in London und New York existieren genau dafür.

Osman Hamdi Beys enge Beziehungen insbesondere zu den Deutschen, seine Stellung in Staat und Gesellschaft in der Türkei sowie die Attraktivität seiner Bilder haben dazu geführt, dass seine Werke sehr hohe Preise erzielen.

Im Jahr 2004 wurde das Gemälde „Der Schildkrötenerzieher“ für 3,5 Millionen Dollar verkauft; 2016 erzielte das Bild „Vor der Moschee“ 4,5 Millionen Dollar; das 1881 entstandene Werk „Mädchen beim Koranlesen“ fand 2019 im Londoner Auktionshaus Bonhams für 7,7 Millionen Dollar einen Käufer.

(„Junge Frau beim Koranlesen“ wurde bei Bonhams in London für 6,3 Millionen Dollar verkauft.) 

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Es gibt keine klaren Informationen darüber, wie und an welchen Tagen das Gemälde „Ansicht einer türkischen Straße“, das als Gegenleistung für die von Osman Hamdi Bey erteilten Grabungs- und Ausfuhrgenehmigungen an die Deutschen erworben wurde, um ihn zu „ehren“ (!), an die Deutschen übergeben wurde und wie sowie wann es in das Berliner Museum gelangte.

Es zeigt sich jedoch, dass Hamdi Bey intensive Anstrengungen unternahm, damit die Deutschen diese Arbeiten in Gaziantep-Zincirli durchführen konnten, was durch die Beziehungen, die sich durch diesen Handel zwischen ihm und dem deutschen Ingenieur Carl Humann, der diesen Schmuggel faktisch leitete, noch weiter vertieften, begünstigt wurde.

Osman Hamdi Bey scheint sich geradezu freiwillig dafür eingesetzt zu haben, dass die Artefakte aus Gaziantep (unterdessen vermutlich auch Teile und Skulpturen des Pergamonaltars) an Deutschland übergeben wurden.

Wie schmerzhaft ist das?

Laut Prof. Funda Berksoy: „In einem Brief an Humann vom 14. Februar 1888 ermutigt der Direktor der Osmanischen Museen, Osman Hamdi Bey, die Deutschen geradezu dazu, Ausgrabungen in Zincirli durchzuführen. Er fordert sie auf, ihre Bemühungen um eine Genehmigung zu beschleunigen.“

Das heißt, er steht als vorgelagerte Instanz für die Genehmigung bereit.

Er teilt den osmanischen Behörden im Namen des deutschen Staates mit, dass er, falls aus irgendeinem Grund noch kein Antrag für Ausgrabungen in Zincirli gestellt worden sei, nicht glaube, dass ein Besuch beim deutschen Botschafter in Istanbul, um diesen zur Antragstellung zu bewegen, ihm oder der Sache schaden würde. (Funda Berksoy. Zeitschrift für Kunstgeschichte. Band 88. 2025. S. 62-63) 

Ob es daran liegt, dass der deutsche Staat über den Schmuggler Carl Humann das Gemälde von Hamdi Bey kaufen wollte oder bereits gekauft hatte: Der Direktor der Osmanischen Museen ist so dreist und furchtlos, dass er sich bereit erklärt, den deutschen Botschafter zu treffen, damit dieser einen Antrag bei den Osmanen stellt, obwohl er sich bewusst ist, dass sein Eifer für die Erteilung der Grabungserlaubnis an Humann in Zincirli vom Osmanischen Reich missverstanden werden könnte.

Er sagt offen: „Vertrauen Sie mir in jedem Fall; ich werde mein Bestes tun, um sicherzustellen, dass diese Angelegenheit innerhalb eines Jahres gelöst wird.“ (F. Berksoy, S. 63).

Man muss sich das einmal vorstellen!

Osman Hamdi Bey, der Museumsdirektor des mächtigen Osmanischen Reiches, versichert den Deutschen, sie könnten ihm „vertrauen“, wenn es um die Erteilung einer Grabungsgenehmigung in Zincirli geht – wohlwissend, dass sie einen Großteil der Funde nach Deutschland bringen würden.

Ob der Grund für diesen Unternehmergeist wohl „nimm das Gemälde, gib mir die Genehmigung; erteile die Grabungserlaubnis“ lautete?

Hoffentlich beschränkte sich diese Angelegenheit nur auf den Verkauf von Gemälden an die Deutschen!

Carl Humann, der als Vermittler beim Ankauf des Gemäldes von Hamdi Bey durch den deutschen Staat fungierte, erhielt für seine Bemühungen vom Osmanischen Reich eine ehrenvolle (!) Auszeichnung.

Neben dem Wegsehen beim zweifelhaften Abtransport historischer Artefakte aus Pergamon und Zincirli wurde Carl Humann – vermutlich auf Empfehlung von Osman Hamdi Bey – laut Cezmi Yurtsever am 16. Mai 1892 durch Großwesir Ahmed Cevat Pascha mit einer der angesehensten Auszeichnungen des Osmanischen Reiches geehrt: dem Mecidiye-Orden zweiter Klasse. Dies geschah in Begleitung eines Schreibens, das mit blumigen Bezeichnungen wie „wohltätig und unser Land liebend“ versehen war. (BOA, İ.HR,325-21046-1. Cezmi Yurtsever. „Osman Hamdi ve Arkeolojik Soygunlar.“ https://www.academia.edu/113906725/OSMAN_HAMD%C4%B0_VE_ARKEOLOJ%C4%B0K_SOYGUNLAR)

Man muss sich das einmal vorstellen!

Die Fremden rauben unsere historischen Schätze und erhalten dafür auch noch einen staatlichen Orden als Belohnung.

Überall roch es nach dubiosen Machenschaften.

(Ein 1894 von Osman Hamdi Bey persönlich gemaltes Ölgemälde seines „Freundes“ Carl Humann. Der Verbleib des Bildes, das sich zuvor in Familienbesitz befand, ist heute unbekannt.)

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Auf diese Weise stellte C. Humann mit der Hilfe von Osman Hamdi Bey den notwendigen Antrag beim Bildungsministerium des Osmanischen Reiches, um umfassende Ausgrabungen in der Region durchführen zu können. Er wusste aufgrund der Zusicherung Hamdi Beys, dass dieser das Vorhaben unterstützen würde.

Während C. Humann sich darum bemühte, das Gemälde „Ansicht einer türkischen Straße“ von Hamdi Bey im Namen des Deutschen Reiches zu erwerben, bereitete er sich gleichzeitig auf die Ausgrabungen in Zincirli vor.

Ein Dieb wird immer stehlen.

Ein alter Hund lernt keine neuen Tricks.

Es ist traurig und erschreckend, dass Osman Hamdi Bey, der so viele beeindruckende Gemälde schuf, in diese Vorfälle verwickelt war, durch die Gaziantep und Anatolien ihrer historischen Schätze beraubt wurden.

Vom Osmanischen Reich an erkannte und würdigte der türkische Staat sowie die türkische Intelligenz ihn als den Schöpfer der Verordnung über Altertümer (Asarı Atika Nizamnamesi), als Begründer des Museumswesens und als Initiator der Archäologie.

Vor der Gesellschaft und der Geschichte angesehen, respektiert und vertrauenswürdig zu sein, ist jedoch etwas völlig anderes.

Die Zeit ist wellenförmig und schreitet immer voran, doch die Geschichte kann jedes Ereignis neu bewerten...

Ansehen misst sich weder an Ämtern noch an Talenten. 

Die erste Voraussetzung für Ansehen ist es, die Interessen des Volkes und des Vaterlandes zu verteidigen, nicht das Vertrauen ausbeuterischer und unterdrückerischer Mächte zu gewinnen. 

Die Gesellschaft weiß dieses Ansehen ebenso zu entziehen, wie sie es verliehen hat!

 Wie der aus Izmir stammende Schriftsteller Necati Cumalı sagte: "Was habe ich auf dieser Welt schon zu verlieren, außer einem bisschen Ansehen?" 

Es ist noch nicht vorbei! 

Wir werden die Geschichte des Raubüberfalls von Gaziantep weiter erzählen.

Die Fortsetzung folgt im nächsten Artikel!

Sefa Taşkın

14.12.2025

Bergama/Izmir