„Tausend Schams, ein Dschalal ad-Din“: Nicht von einer Geschichte, sondern von einem Zustand sprechen

Das Stück „Tausend Schams, ein Dschalal ad-Din“, das von dem im Iran geborenen und in der Türkei lebenden Soziologen und Autor Shahzadeh Igual auf die Bühne gebracht wird, überschreitet bewusst die Grenzen einer gewohnten Erzählung. Dieses Werk rekonstruiert nicht einfach die historische Begegnung zwischen Schams-i Tabrizi und Mevlânâ Dschalal ad-Din Rumi, sondern erforscht die Echos dieser Begegnung, die sich in der inneren Welt des Menschen vervielfachen. Laut Igual gehört diese Geschichte nicht zwei Personen; sie ist ein Raum der Wahrheit, der sich in jedem Zuschauer neu konstituiert und vervielfältigt.

Wir haben mit dem Autor und Schauspieler Shahzadeh Igual über das Stück „Tausend Schams, ein Dschalal ad-Din“ gesprochen, das am 7. Mai 2026 erneut auf der KKM Gönül Ülkü ve Gazanfer Özcan Bühne zu sehen sein wird.

Der Ausdruck „Tausend Schams, ein Dschalal ad-Din“ scheint auf eine plurale Wahrheit statt auf eine singuläre Geschichte hinzuweisen. Warum ist die Geschichte von Schams und Dschalal für Sie eine sich vervielfältigende Erzählung und was unterscheidet diese Erzählung in ihren grundlegenden Aspekten von anderen?

Der Ausdruck ‚Tausend Schams, ein Dschalal ad-Din‘ ist dem Anschein nach eine Übertreibung, in der Wahrheit jedoch eine sich vervielfältigende Offenbarung. Denn die Geschichte von Schams-i Tabrizi und Mevlânâ Dschalal ad-Din Rumi ist weniger die Begegnung zweier Körper als vielmehr das Erscheinen einer Wahrheit in unzähligen Herzen. Diese Erzählung ist keine klassische Freundschafts- oder Meister-Schüler-Geschichte. Auch die Sprache ist hier nicht nur ein Werkzeug; sie ist zugleich ein Schleier, ein Spiegel. Jeder Leser, jeder Zuschauer findet einen anderen Schams, einen anderen Dschalal, der seinem eigenen Zustand entspricht. Deshalb bleibt die Geschichte nicht singulär, sie vervielfältigt sich. Diese Erzählung ist mehr als eine singuläre Macht, sie ist die Geschichte der Wirkung. Schams hat kein Amt, aber er besitzt die Kraft, einen Gelehrten einer Medrese zu erschüttern. Das flüstert uns zu: Wahre Wandlung geschieht nicht durch von oben nach unten verordnete Ordnungen, sondern durch das Feuer, das von Herz zu Herz überspringt. In dieser Hinsicht trägt die Erzählung einen stillen Protest gegen die Ordnung jeder Epoche in sich. Auf dem Weg der Gnosis ist Schams keine Person, sondern ein Zustand; Dschalal ist derjenige, der sich im Spiegel dieses Zustands findet. ‚Tausend Schams‘ zu sagen bedeutet, dass sich die Wahrheit in verschiedenen Gestalten offenbart. ‚Ein Dschalal‘ ist das Wesen, das diese Wahrheit erkennt. Das Thema ist also weniger die Geschichte zweier Personen, als vielmehr, dass der Mensch den Schams in sich selbst findet und zu seinem eigenen Dschalal erwacht. Darin liegt auch der Unterschied zu anderen Erzählungen: Diese Geschichte wird nicht erzählt, sie wird gelebt. Man liest sie nicht, man fällt in sie hinein, und jeder, der fällt, vervielfältigt seine eigene Geschichte. Kurz gesagt, ‚Tausend Schams, ein Dschalal ad-Din‘ ist der Name unendlicher Begegnungen.“

Als ein Autor, der seine Träume immer noch auf Persisch sieht, aber seine schönsten Sätze auf Türkisch formuliert, ist dieses Werk für Sie eine Geschichte der „inner-sprachlichen Migration“?

Meine Träume sind immer noch auf Persisch. Das ist wie die Stimme einer alten Zivilisation, die in den tiefen Schichten meines Gedächtnisses widerhallt. Wenn ich meine Sätze auf Türkisch forme, dann geschieht dies durch den Puls des Bodens, auf dem ich gehe. Dieser Zustand entwickelt sich von einer einfachen ‚inner-sprachlichen Migration‘ zu einem Gleichgewicht, das zwei Welten im selben Körper aufbauen. Aus literarischer Sicht betrachtet, bin ich nicht von einer Sprache in die andere geflüchtet; im Gegenteil, ich habe die Möglichkeiten beider Sprachen füreinander geöffnet. Persisch gab mir Tiefe, Türkisch verlieh mir Klarheit und Schärfe. Deshalb sind die Texte, die ich schreibe, keine Übersetzungen, sondern der gemeinsame Atem zweier Seelen. Aus geopolitischer Sicht ist das Thema noch umfassender: Türkisch und Persisch sind nicht nur zwei Sprachen; sie sind die Träger zweier der größten historischen Kulturräume. Die Interaktion zwischen zwei Nachbarn, die seit Jahrhunderten andauert, war manchmal von Wettbewerb, manchmal von Gnosis geprägt. Mit meiner Feder lade ich dazu ein, die Grenzen, die zwischen diesen beiden Räumen gezogen wurden, neu zu überdenken. Denn Sprachen sind älter als Staaten; Wörter sind dauerhafter als Landkarten. Deshalb ist mein Werk eher ein ‚Übergang‘ als eine ‚Migration‘. Denn bei einer Migration gibt es ein Verlassen; ich habe nicht verlassen, ich habe nur transportiert. Ich habe den Traum der einen Sprache in das Bewusstsein der anderen gebracht. Meine Geschichte ist nicht die Spannung zweier Geografien, sondern die Begegnung zweier Sprachen. Und vielleicht ist der wahrhaftigste Akt der Kunst derjenige, in dem der Mensch sich am präzisesten ausdrücken kann.

Was war bei der Inszenierung der Verbindung zwischen Mevlânâ Dschalal ad-Din Rumi und Schams-i Tabrizi die größte Herausforderung: die historische Realität oder die metaphysische Dimension dieser Verbindung?

Die Verbindung zwischen Mevlânâ Dschalal ad-Din Rumi und Schams-i Tabrizi auf die Bühne zu bringen… das ist weder nur Geschichtsschreibung noch bloße Fantasie. Die eigentliche Schwierigkeit besteht darin, wie das Unsichtbare, nicht das Sichtbare, auf der Bühne wahrgenommen wird. Die historische Realität bietet uns einen Rahmen. Namen, Orte, Zeiten… Doch das Innere dieses Rahmens ist meist stumm. Ich musste diese Stummheit zum Sprechen bringen. Das zwang mich als Autor dazu, auf einem schmalen Grat zwischen Dokumenten und Intuition zu wandeln. Man kann das Gespräch zweier Menschen schreiben, aber das Aufeinanderprallen zweier Seelen zu zeigen… da versagen die Worte. Die Metaphysik erscheint mir als eine noch härtere Prüfung. Denn Schams und Mevlânâ sind nicht nur Individuen, sondern auch ein Pfad der spirituellen Reise (Seyr-i Süluk), den es zu erreichen gilt. Dies auf die Bühne zu bringen, zielt darauf ab, dass der Zuschauer es mit dem Herzen erahnt. Wenn wir mit politischer Aufmerksamkeit hinsehen, erschüttert das Erscheinen von Schams das etablierte Wissen. Die Wandlung von Mevlânâ ist auch die Auflösung der Autorität. Wenn man dies erzählt, darf man weder die Geschichte leugnen, noch sich das Recht anmaßen, die Wahrheit zu beschneiden. In dieser Hinsicht war das Schwierige weder nur die Geschichte noch die Metaphysik… Das Schwierigste war, die Treue des Autors zwischen beidem zu wahren. Denn die Geschichte ist der Schatten der Wahrheit; die Metaphysik ist ihr Licht. Was getan werden musste, war nicht, den Kampf zwischen Schatten und Licht zu zeigen, sondern ihr gemeinsames Dasein.

Als Sie diese Erzählung „märchenhaft“ gestalteten, welchen Teil der Realität haben Sie bewahrt und welchen haben Sie transformiert?

Das Märchen ist natürlich nicht die Leugnung der Wahrheit, sondern ihre Artikulation in einer tieferen Sprache. Bei der Vermittlung der Erzählung von Mevlânâ Dschalal ad-Din und Schams-i Tabrizi habe ich mich entschieden, eher das Wesen als die Chronologie der Ereignisse zu bewahren. Ohne die nackten Fakten der Geschichte beiseite zu lassen, wollte ich das innere Beben bewahren, das die Ereignisse hervorgerufen haben. Ich habe die Charaktere etwas mehr symbolisiert, die Orte entgrenzt und die Zeit aus ihrer auswendig gelernten Form gelöst. Denn das Märchen nährt sich nicht von Gewissheit, sondern von Möglichkeit. Daher habe ich den Kern der Wahrheit bewahrt, aber ihre Schale neu geknetet und geformt. Denn manche Wahrheiten sind unvollständig, wenn sie so erzählt werden, wie sie sind; sie werden erst vollständig, wenn sie als Märchen vermittelt werden.

Die Naqqali-Tradition beruht auf der Kraft der mündlichen Erzählung. War es angesichts der Abhängigkeit des heutigen Publikums von visuellen Reizen ein Risiko, diese Tradition auf die Bühne zu bringen?

Die Nakkal-Tradition ist das Erbe einer Zeit, in der das Wort allein eine Bühne errichten konnte. Der heutige Zuschauer hingegen ist einem Bombardement von Bildern ausgesetzt, die das Auge ansprechen. Also ja, es war riskant. Aber Kunst beginnt mit ein wenig Risiko. Der Nakkal malt Bilder nur mit seinen Worten, nur mit seiner Stimme. Die moderne Bühne hingegen zeigt das Bild direkt. Ich wollte diese beiden nicht gegeneinander ausspielen, sondern sie miteinander ins Gespräch bringen. Ich habe die Visualität nicht völlig abgelehnt; aber in dieser Aufführung habe ich das Wort nicht zu ihrem Diener, sondern zum Zentrum gemacht. Diese alte Erzähltradition des Iran auf die heutige Bühne zu bringen, ist nicht nur eine ästhetische Entscheidung; es ist eine Frage der Bewahrung des Gedächtnisses. Die globale visuelle Kultur neigt dazu, lokale mündliche Traditionen zu verschlingen. Ich wollte auf der Bühne einen Widerstandspunkt errichten. Das Risiko bestand darin: Entweder würde der Zuschauer ungeduldig werden oder er würde sich wieder daran erinnern, wie man zuhört. Ich habe an die zweite Möglichkeit geglaubt. Kurz gesagt, dies war kein Risiko, sondern eine Prüfung.

Würden Sie diese Performance als Theaterstück, als Musical oder als Ritual definieren?

Diese Performance in ein einziges Wort zu sperren, würde sie verkleinern. Ich versuche, auf der Bühne einen ‚Übergangsraum‘ zu errichten. Die erzählerische Disziplin des Theaters mit dem Fluss der Musik zu nutzen, der die Emotionen vertieft, aber sich einem Ritual annähernd. Denn es geht nicht nur ums Zuschauen, sondern um eine innerliche Teilhabe. Der Zuschauer betrachtet die Geschichte nicht nur; er wandelt in ihr. Die moderne Bühne produziert oft Shows, die leicht konsumierbar sind. Sich dem Ritual anzunähern bedeutet, im Zeitalter der Geschwindigkeit Entschleunigung und im Zeitalter der Oberflächlichkeit Vertiefung anzubieten. Das ist für sich genommen mein stiller Protest. Meine Haltung gegen die Kommerzialisierung kultureller Produktion. Diese Bühnensprache speist sich aus dem gemeinsamen Gedächtnis zwischen Anatolien und dem Iran. In diesen Landen war Kunst niemals nur eine ‚Show‘; sie war zugleich ein Zustand, ein Gedenken (Dhikr), ein Erinnern. Wenn man ihr einen Namen geben müsste, wäre es ein ‚Bühnenritual‘. Ein ‚Zustand‘, der Theater, Musik und Gedächtnis in einem Atemzug vereint.

Als Soziologe, der im Iran geboren wurde und in der Türkei schreibt, in welchem Wort, in welchem Klang oder in welcher Stille wird Ihrer Meinung nach die „kulturelle Brücke“ zwischen den beiden Zivilisationen am stärksten gebaut?

Als jemand, der im Iran geboren wurde und in der Türkei schreibt, habe ich Folgendes gesehen: Brücken werden am stärksten in den Zuständen gebaut, die das Wort trägt. Diese Brücke erscheint manchmal in einem einzigen Wort: ‚Aşk‘ im Türkischen, ‚Eshgh‘ im Persischen… Die Aussprache ändert sich, die Schwingung bleibt dieselbe. Genau diese Schwingung ist meiner Meinung nach der gemeinsame Herzschlag der beiden Zivilisationen. Sprachen und Kulturen scheinen oft durch Grenzen getrennt zu sein. Doch diese Brücke führt über die offiziellen Erzählungen hinaus. In einem Vers, in einem Wiegenlied, in einer Totenklage… Die Stimme erreicht Orte, die die von Staaten gezeichneten Landkarten nicht überwinden können. Diese Brücke ist im Stein Anatoliens und im Wüstenwind des Iran gleichzeitig spürbar. Aber am stärksten wird sie in der Stille gebaut. Denn dort, wo zwei Sprachen verstummen, beginnt eine gemeinsame Erkenntnis. Diese Brücke ist der tiefste Ort, an dem sich zwei Zivilisationen verstehen.

Das Werk entwickelt sich seit der Premiere 2018 bei jeder Aufführung weiter. Welchen neuen Aspekt haben Sie bei der Fokussierung auf die Version vom 7. Mai 2026 von „Tausend Schams, ein Dschalal ad-Din“ hinzugefügt? Betrachten Sie diese Version als „endgültig“ oder wird sie sich noch verändern?

Der erste Vorhang 2017 erzählte vom Staunen der Begegnung. Bei jeder neuen Aufführung wurde es zum vertiefenden Echo dieses Staunens. Wenn wir am 7. Mai 2026 „Tausend Schams, ein Dschalal ad-Din“ sagen, bringe ich eine sich vervielfältigende Erkenntnis auf die Bühne. Die deutlichste Ebene in dieser neuen Version wird sein, dass die Idee der ‚Pluralität‘ offener in die Bühnensprache integriert wird. Ich nähere mich der Möglichkeit der Wandlung in jedem Menschen. Das macht die Erzählung zu einer gemeinsamen Erfahrung. Diese Entscheidung für Pluralität ist eigentlich auch eine Antwort auf die Zersplitterung der heutigen Welt. In einem Zeitalter, in dem der Anspruch auf eine einzige Wahrheit Konflikte erzeugt, bedeutet ‚tausend Schams‘ eine intellektuelle Haltung, die besagt, dass verschiedene Interpretationen, verschiedene Wege nebeneinander existieren können. Die Version von 2026 macht jene bedeutungsvollen Übergänge zwischen Anatolien und dem Iran noch sichtbarer. Ein Fluss, in dem sich zwei Geografien durch Sprache, Musik und Rhythmus vermischen. Auf der Bühne gibt es nicht einen einzigen Ort; es ist eine Übergangslinie. Zur Frage ‚Ist sie endgültig?‘… Nein. Dieses Werk kann nicht ‚endgültig‘ sein. Denn was es erzählt, ist keine abgeschlossene Geschichte, sondern ein fortlaufender Prozess. Jedes Mal, wenn es aufgeführt wird, bringt es einen neuen Schams, einen neuen Dschalal hervor. Ich mag den Text schreiben, aber in Wirklichkeit schreibt dieser Text mich weiter. Die Version vom 7. Mai 2026 ist keine Ankunft; sie ist die Schwelle zu einer tieferen Reise. Dieses Werk endet nicht, es wandelt sich...

Interview: Görkem YAKUT

Nachrichtenquelle: 12punto